Tradicionalmente el teatro ha sido considerado el medio del guionista, el cine es el medio del director, y la televisión, del productor. Esta asignación hace referencia al desarrollo de una serie de competencias, habilidades y responsabilidades que permiten a dicha figura hallarse en la centralidad del proceso de producción y responder a las implicaciones creativas de la obra resultante.
Ya los teóricos franceses que escribían en la revista de cine Cahiers du Cinéma aceptaron al director cinematográfico como autor del film y, de este modo, advertían una serie de particularidades estéticas, narrativas y temáticas en la totalidad de sus obras: una firma creativa personal.
Durante la época de los estudios de Hollywood cobra valor otra tendencia, la que asigna dicha responsabilidad autoral al productor audiovisual. Alejandro Pardo se pregunta si la creatividad es una característica implícita en la labor de un productor ejecutivo o si, por el contrario, esta supone la excepción reservada a unos pocos “productores creativos”.
Coincidiendo con el autor, la acción de producir presupone labores de índole creativa. De manera que, al menos en un plano ideal, los productores deben contar con las competencias y libertades para poder ejercerlas. Un caso paradigmático en la historia del cine de Hollywood es el de David O. Selznick, quien entendía el oficio del productor como una labor creativa.
Selznick produjo la afamada Lo que el viento se llevó (1939), aportando continuidad y redondez a una obra en la que participaron hasta tres directores distintos. Tratándose de un trabajo en grupo, este productor supo unir todas las partes para conseguir un proyecto coherente, y un alto reconocimiento en la duodécima edición de los Premios Óscar.
Control creativo en televisión
En el traslado de estas ideas al medio televisivo hallamos la figura del writer-producer, el guionista que escribe y, asimismo, interviene en la toma de decisiones ejecutivas durante la producción de la serie de televisión. Este perfil existe desde prácticamente el origen de la industria en Estados Unidos, siendo Steven Bochco uno de los precursores de lo que posteriormente llamaríamos showrunner.
El citado “guionista-productor” defendió un sistema de trabajo basado en reivindicar el control creativo frente a las imposiciones de los ejecutivos de la cadena, con el fin de asegurar la continuidad y coherencia de series como Canción triste de Hill Street (NBC, 1981-1987) y aplicar un estilo personal sobre todos sus proyectos.
Hasta finales de la década de los años 90 no se introduciría el concepto de showrunner en la industria y prensa estadounidense. Es patente la popularidad alcanzada por las series de ficción durante esta “tercera edad dorada de la televisión”. En la actualidad el incremento cualitativo y cuantitativo de dichos proyectos ha focalizado la atención de la industria, la audiencia y la academia en la figura del showrunner.
David Chase, Tom Fontana, Alan Ball, David Simon o Vince Gilligan responden al perfil de showrunner en los inicios del siglo XXI. Sus nombres, oportunamente utilizados por los departamentos de marketing, coparán las campañas promocionales de las series de televisión con eslóganes como “creada por…” o “de los creadores de…”.
La libertad creativa cedida por los canales de cable y las incipientes nuevas plataformas propician la inclusión de temas tabú, narraciones complejas y personajes antiheroicos en las series de televisión. Las decisiones tomadas respecto a dichos factores, entre otros, configuran una marca creativa asociada al creador de las mismas que, idealmente, ejercerá como máximo responsable del proceso de producción, supervisando cada una de las fases del mismo y respondiendo ante las indicaciones de los ejecutivos de la cadena.
El showrunner será el profesional que propone y/o desarrolla la idea original de la serie desde el departamento de guion (dependiendo de si se encarga desde el principio o toma las riendas de la producción en sucesivas temporadas), estableciendo un esquema (tema, tono, look) a seguir por todos los profesionales implicados. Estos factores determinan la voz del showrunner.
Asimismo, supervisará otras cuestiones referentes a la preproducción, como el casting o las localizaciones. Durante el rodaje, aunque no siempre se encuentra presente en el set, esta figura debe asegurarse de que los diferentes directores que participan conocen y aplican el concepto de la serie desde la perspectiva de la realización audiovisual. Para ello tendrán lugar múltiples reuniones, o incluso el showrunner rodará el capítulo piloto de la serie. Finalmente, en el trabajo de postproducción, revisará todo el metraje grabado y supervisará el montaje final del proyecto.
Abriendo hueco
Así son las voces de la televisión estadounidense actual, que poco a poco se van coloreando para dar lugar a mayores oportunidades para las minorías. A pesar de no alcanzar una situación igualitaria, estas van rascando puntos a sus porcentajes de inclusión, así como escalando en los puestos de poder de la industria de la televisión.
De acuerdo con el informe Writer’s Guild of America Inclusion Report Card, en la temporada 2019 las mujeres guionistas ocuparon el 39 % de los puestos en las salas de guionistas, y las personas de color, el 30 %, dos y un punto más respectivamente en comparación con la temporada anterior.
Dicha casuística favorece una representación variada y auténtica en la ficción televisiva. En relación al género, en la última década hallamos mujeres showrunners que escriben series sobre mujeres con un target que no se limita a este género. Ya no hablamos de “series de mujeres para mujeres” sino de “series de mujeres para todo el mundo”.
Jenji Kohan (Weeds, Orange is the New Black), Phoebe Waller-Bridge (Fleabag, Killing Eve) o Gloria Calderón-Kellett (One Day at a Time, With Love) son algunos ejemplos en el contexto estadounidense. También podemos señalar creadoras españolas como Leticia Dolera (Vida perfecta), Abril Zamora (Todo lo otro) o Teresa Fernández-Valdés (Las chicas del cable), incluida en la lista de las 20 mujeres más poderosas del entretenimiento global publicada por The Hollywood Reporter en octubre de 2021.
HBO Max
Aunque las cifras expuestas se hallan lejos de la igualdad y aún queda camino por recorrer, la vía para la inclusión y representación variada en las series de ficción está siendo pavimentada por estos y otros ejemplos. Profesionales de la televisión con nuevas historias que contar.
María José Higueras Ruiz does not work for, consult, own shares in or receive funding from any company or organization that would benefit from this article, and has disclosed no relevant affiliations beyond their academic appointment.
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Puedes leer el original aquí.
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